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L'ordinateur, la tablette et le smartphone comme objets d'art ? Osons une exploration esthétique de la technologie domestique!

 

 

Le 9 janvier 2007, lorsque Steve Jobs présente le premier iPhone au Moscone Center de San Francisco, il ne dévoile pas simplement un nouveau téléphone. Il tient dans sa main ce qu'il décrit comme « trois produits révolutionnaires » fusionnés en un seul objet, mais au-delà de cette convergence fonctionnelle, il introduit dans le quotidien de millions de personnes un artefact dont la dimension esthétique deviendra aussi importante que les capacités techniques. Cette scène inaugure une ère où la technologie domestique cesse d'être un simple outil pour devenir un objet de contemplation, de désir et d'expression identitaire. La question de savoir si ces dispositifs peuvent être considérés comme des objets d'art n'est donc pas une interrogation superficielle, mais une nécessité herméneutique pour comprendre notre relation contemporaine à la technique.

L'histoire de l'art a toujours entretenu une relation ambivalente avec les objets utilitaires. William Morris et le mouvement Arts and Crafts au XIXe siècle revendiquaient déjà que la beauté devait imprégner tous les aspects de la vie quotidienne, refusant la séparation entre art majeur et art appliqué. Le Bauhaus allemand, sous la direction de Walter Gropius puis de Ludwig Mies van der Rohe, a systématisé cette vision en proclamant l'unité de l'art et de la technique. Comme l'écrivait Gropius lui-même : « Il n'existe pas de différence essentielle entre l'artiste et l'artisan. L'artiste est un artisan exalté » (« The New Architecture and the Bauhaus », 1935). Cette filiation intellectuelle nous permet de légitimer l'interrogation sur le statut artistique des objets technologiques contemporains.

Pourtant, c'est peut-être dans le domaine automobile que nous trouvons le précédent le plus éclairant. L'automobile, objet technique par excellence, a conquis depuis longtemps ses lettres de noblesse dans le panthéon du design. Le Museum of Modern Art de New York a acquis dès 1951 une Cisitalia 202 GT de 1948, dessinée par Pininfarina, reconnaissant ainsi qu'un véhicule motorisé pouvait prétendre au statut d'œuvre d'art. Cette reconnaissance institutionnelle s'appuyait sur des critères qui dépassaient largement la seule performance technique : harmonie des proportions, innovation formelle, capacité à cristalliser l'esprit d'une époque. Le designer industriel Raymond Loewy, qui a contribué à façonner l'esthétique américaine du XXe siècle, affirmait que « la laideur se vend mal » (« Never Leave Well Enough Alone », 1951), établissant un lien direct entre valeur esthétique et valeur commerciale qui s'avère particulièrement pertinent pour notre sujet.

L'ordinateur domestique, contrairement à l'automobile, ne bénéficiait pas initialement d'une telle attention esthétique. Les premiers micro-ordinateurs des années 1970, tels l'Altair 8800 ou même l'Apple I, étaient des assemblages fonctionnels destinés aux passionnés d'électronique. Leur esthétique, si l'on peut employer ce terme, relevait de l'utilitarisme brut. L'Apple II, lancé en 1977, marque une première rupture significative. Steve Wozniak, son concepteur, a certes focalisé son génie sur l'architecture technique, mais Steve Jobs a insisté pour que la machine soit dotée d'un boîtier en plastique moulé de couleur beige, une innovation à une époque où les ordinateurs ressemblaient encore à des équipements de laboratoire. Cette décision apparemment anodine révélait une intuition fondamentale : pour pénétrer les foyers, l'ordinateur devait cesser d'intimider et adopter une apparence domestiquée.

Les années 1980 voient cette tendance s'affirmer avec des fortunes diverses. L'IBM PC et ses innombrables clones adoptent une esthétique corporative grise et rectangulaire qui dominera pendant près de deux décennies. Cette monotonie formelle n'était pas accidentelle mais reflétait une conception de l'ordinateur comme outil de productivité, extension du bureau dans l'espace domestique. À l'inverse, les ordinateurs Commodore et Atari, ciblant le marché ludique, exploraient des formes plus organiques et des coloris variés, sans toutefois qu'une véritable réflexion design ne préside à leur conception. Le Macintosh de 1984 constitue à cet égard une exception remarquable. Inspiré par la visite de Steve Jobs au Xerox PARC et par sa passion pour la calligraphie, le Macintosh intégrait une interface graphique révolutionnaire dans un boîtier vertical beige dont les proportions évoquaient, selon certains analysateurs, le nombre d'or. La philosophie sous-jacente était claire : l'ordinateur devait être « insanely great », une expression jobs­ienne qui fusionnait excellence technique et perfection formelle.

Cette quête d'intégration entre fonction et forme atteint un premier sommet avec l'iMac G3 de 1998, conçu par Jonathan Ive. Cet ordinateur translucide aux couleurs bonbon représente un tournant décisif dans l'histoire du design numérique. En rendant visible l'intérieur de la machine tout en l'enveloppant de plastique coloré, Ive et son équipe chez Apple créaient un objet qui assumait sa nature technique tout en la sublimant par la couleur et la transparence. L'iMac n'était plus un outil qu'on dissimulait sous le bureau, mais un objet qu'on exhibait fièrement. Les ventes dépassèrent toutes les prévisions, démontrant qu'une partie significative du public était prête à payer une prime pour un objet technologique esthétiquement distinctif. Le critique de design Phil Patton notait à l'époque que l'iMac avait « libéré l'ordinateur de sa boîte beige » et transformé un équipement intimidant en « compagnon amical » (« The Aesthetics of Automobile », 1994, bien que son travail sur l'iMac soit postérieur).

Cette révolution chromatique et formelle de l'iMac influence rapidement l'ensemble de l'industrie. Les fabricants de périphériques déclinent leurs produits en multiples coloris translucides, une tendance qui, bien qu'éphémère, témoigne de l'émergence d'une conscience esthétique dans un secteur jusqu'alors dominé par des considérations purement techniques. Toutefois, cette phase pop et ludique cède rapidement la place à une esthétique différente, plus épurée, qui caractérisera les années 2000.

Le minimalisme devient alors le nouveau paradigme dominant. L'abandon progressif des plastiques colorés au profit de l'aluminium anodisé, du verre et des surfaces mates traduit une maturation du langage design dans le domaine informatique. Le PowerBook G4 Titanium de 2001, puis les MacBook Pro en aluminium, établissent une esthétique industrielle raffinée qui sera largement imitée. Cette évolution vers des matériaux nobles n'est pas sans rappeler l'histoire du mobilier moderne, où le passage du bois massif au tubulaire métallique chez Le Corbusier et Marcel Breuer signalait une nouvelle modernité. L'historien du design John Heskett observait que « le design industriel moderne cherche à révéler plutôt qu'à dissimuler la nature des matériaux et des processus de fabrication » (« Industrial Design », 1980), un principe pleinement incarné par ces ordinateurs portables dont l'enveloppe métallique monobloc célèbre l'exploit technique de sa fabrication.

Cette esthétique minimaliste trouve son expression philosophique dans le concept d'« unibody », introduit par Apple en 2008. Usiner un ordinateur portable à partir d'un bloc unique d'aluminium relève autant de la prouesse technique que du geste sculptural. On pense inévitablement à la méthode de Michel-Ange qui affirmait libérer les formes prisonnières du marbre. Ici, c'est la machine-outil à commande numérique qui extrait l'ordinateur de son bloc métallique, dans un processus qui fusionne artisanat et production industrielle de masse. Cette tension productive rappelle les analyses de Walter Benjamin sur la reproductibilité technique de l'œuvre d'art (« L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique », 1935), mais avec une torsion contemporaine : la production de masse n'exclut plus l'aura esthétique, elle la génère par la perfection de son exécution.

Parallèlement à cette évolution de l'ordinateur domestique, la tablette numérique émerge comme nouveau territoire d'exploration formelle. Bien que des tentatives antérieures aient existé, notamment le Newton d'Apple dans les années 1990 ou les Tablet PC sous Windows au début des années 2000, c'est véritablement l'iPad en 2010 qui établit le paradigme de la tablette contemporaine. Cet objet pose des questions esthétiques radicalement différentes de l'ordinateur traditionnel. Réduit à un écran tactile enchâssé dans un cadre minimal, l'iPad représente l'aboutissement d'une logique de simplification formelle. Le designer industriel Dieter Rams, dont les dix principes du bon design ont profondément influencé Jonathan Ive, proclamait que « le bon design est aussi peu de design que possible » (« Ten Principles for Good Design », années 1980). L'iPad incarne cette philosophie dans sa forme la plus pure : c'est essentiellement une surface, un rectangle de verre et de métal dont toute complexité visible a été évacuée.

Cette réduction formelle soulève une question fondamentale : un objet qui tend vers la disparition de son enveloppe physique peut-il être considéré comme objet d'art ? Paradoxalement, oui, et peut-être plus que jamais. L'histoire de la sculpture moderne, de Constantin Brancusi à Richard Serra, est marquée par une recherche de l'essence formelle, de la réduction aux éléments fondamentaux. La « Colonne sans fin » de Brancusi ou les plaques d'acier minimalistes de Serra partagent avec la tablette numérique cette quête de présence par la sobriété. L'historienne de l'art Rosalind Krauss a analysé comment la sculpture moderne s'est définie par l'abandon progressif du piédestal et de la narration (« Sculpture in the Expanded Field », 1979), devenant pure présence matérielle dans l'espace. La tablette, objet sans épaisseur significative, pure surface interactive, s'inscrit dans cette généalogie conceptuelle.

Le smartphone représente l'aboutissement logique de cette évolution. Contraint par des impératifs ergonomiques encore plus stricts que la tablette – il doit tenir dans une main et une poche – le smartphone devient le théâtre d'innovations formelles minimales mais cruciales. La courbure des bords, l'épaisseur mesurée au dixième de millimètre, le choix des matériaux pour le dos de l'appareil, la position et la saillie des modules photographiques : chaque décision design acquiert une importance démesurée précisément en raison de l'espace contraint dans lequel elle s'exerce. Le philosophe Vilém Flusser, dans ses réflexions sur la philosophie du design, notait que « la fonction d'un objet n'est jamais déterminée par sa forme seule, mais par l'interaction complexe entre forme, matériau et intention » (« The Shape of Things: A Philosophy of Design », 1993, publication posthume). Cette observation s'applique avec une acuité particulière au smartphone, où des variations infimes de forme et de matériau produisent des expériences utilisateur radicalement différentes.

L'évolution des smartphones au cours de la dernière décennie révèle des tendances esthétiques cycliques. Après une période de diversification formelle au début des années 2010, où différents fabricants exploraient des tailles d'écran variées, des matériaux multiples et des configurations de boutons distinctes, on observe depuis le milieu des années 2010 une convergence vers un archétype formel : le rectangle aux bords arrondis, dominé par un écran qui occupe presque toute la face avant, avec un dos en verre ou en céramique. Cette standardisation apparente ne signifie pas l'absence de recherche esthétique, mais plutôt l'émergence d'une forme canonique, comparable à celle qu'ont pu connaître d'autres objets dans l'histoire. Le verre à vin, la chaise, la montre-bracelet ont tous connu des périodes où une forme optimale semblait se cristalliser, sans pour autant que l'innovation design ne s'arrête.

Cette apparente uniformisation masque en réalité une sophistication croissante dans les détails. Les fabricants investissent des ressources considérables dans l'optimisation de courbes infinitésimales, dans le développement de nouveaux alliages métalliques ou de traitements de surface inédits. Le dos en verre dépoli du Pixel de Google, les reflets iridescents des smartphones Huawei, les finitions céramiques de certains modèles haut de gamme de Xiaomi : autant de variations subtiles qui témoignent d'une recherche esthétique intense dans un espace formel extrêmement contraint. Le théoricien du design Donald Norman expliquait que « l'émotion fait partie intégrante de la cognition » et que les objets bien conçus « nous rendent meilleurs » (« Emotional Design: Why We Love (or Hate) Everyday Things », 2004). Cette dimension émotionnelle du design, particulièrement prégnante dans les objets que nous manipulons quotidiennement comme les smartphones, justifie l'investissement massif dans des améliorations esthétiques apparemment marginales.

L'exposition « Talk to Me » au Museum of Modern Art de New York en 2011, commissariée par Paola Antonelli, a marqué un tournant dans la reconnaissance institutionnelle des objets numériques interactifs comme objets dignes d'attention muséale. Cette exposition présentait des interfaces, des applications et des dispositifs interactifs, reconnaissant ainsi que le design contemporain ne se limite plus à la forme physique mais englobe l'expérience d'interaction. Antonelli, conservatrice en chef du département d'architecture et de design du MoMA, défend depuis longtemps l'idée que « le design est une forme de communication entre objets et personnes » et que les objets numériques « méritent d'être étudiés avec la même rigueur que le mobilier ou l'architecture » (diverses interventions publiques, notamment lors du TED Talk « Why I Brought Pac-Man to MoMA », 2013). Le MoMA a d'ailleurs intégré à sa collection permanente plusieurs jeux vidéo et, en 2013, l'application Weather (Temps) d'iOS, reconnaissant ainsi la dimension artistique du design d'interface.

Cette reconnaissance muséale soulève néanmoins des questions complexes. Comment exposer un smartphone, objet banal manipulé par des milliards de personnes quotidiennement ? L'exposition du Victoria and Albert Museum de Londres en 2018, « The Future Starts Here », proposait une réponse en contextualisant les objets technologiques dans des récits plus larges sur l'innovation, l'impact social et les visions du futur. Les smartphones y étaient présentés non comme des objets isolés, mais comme des nœuds dans des réseaux complexes de relations économiques, sociales et culturelles. Cette approche rappelle celle du critique d'art Arthur Danto, qui argumentait que le contexte institutionnel et théorique est constitutif du statut artistique d'un objet (« The Artworld », 1964). Un smartphone dans une vitrine de musée, accompagné d'un cartel explicatif, acquiert une dimension différente du même objet dans notre poche, non par une transformation matérielle mais par un recontextualisation conceptuelle.

Le lien entre économie et préoccupation esthétique dans le domaine des technologies numériques mérite une analyse approfondie. Contrairement à une vision naïve qui opposerait l'art pur et le commerce mercantile, l'histoire montre que les plus grandes réussites esthétiques dans le design industriel ont souvent coïncidé avec des succès commerciaux. L'économiste Thorstein Veblen avait déjà identifié au début du XXe siècle le rôle de la « consommation ostentatoire » dans les sociétés capitalistes (« The Theory of the Leisure Class », 1899). Les objets technologiques contemporains s'inscrivent pleinement dans cette logique, servant de marqueurs de statut social et d'identité culturelle. Un MacBook Pro dans un café parisien, un iPhone dans un restaurant de Tokyo, un Samsung Galaxy plié dans un métro new-yorkais : ces objets signalent l'appartenance à certains groupes sociaux, véhiculent des valeurs et des aspirations.

Cette fonction de distinction sociale n'est pas antithétique à la qualité esthétique, elle la stimule au contraire. Les entreprises technologiques investissent des sommes considérables dans le design précisément parce que la différenciation esthétique représente un avantage concurrentiel majeur dans des marchés où les spécifications techniques tendent à converger. Apple consacre des milliards de dollars à la recherche et au développement design, employant des centaines de designers, d'ingénieurs matériaux et de spécialistes de l'interaction humain-machine. Cette mobilisation de ressources pour des objectifs esthétiques rappelle celle des grandes manufactures européennes de porcelaine au XVIIIe siècle ou des ateliers de maîtres ébénistes, où l'excellence artisanale était soutenue par des investissements économiques massifs.

Le modèle économique de l'obsolescence, souvent critiqué dans le contexte environnemental, entretient également une relation complexe avec l'évolution esthétique de ces objets. Le cycle de renouvellement annuel ou bisannuel des smartphones crée une pression constante pour l'innovation formelle. Chaque nouvelle génération doit se distinguer visuellement de la précédente pour justifier son acquisition. Cette dynamique produit une accélération de l'évolution esthétique sans précédent dans l'histoire du design. Là où les styles de mobilier ou d'architecture évoluaient sur des décennies voire des siècles, les langages design des objets numériques se transforment en quelques années. L'historien du design Adrian Forty observait que « la forme des objets manufacturés est déterminée non seulement par leur fonction technique mais aussi par les significations culturelles qu'on leur attribue » (« Objects of Desire: Design and Society since 1750 », 1986). Dans le cas des technologies numériques, ces significations culturelles évoluent à une vitesse vertigineuse, entraînant une mutation formelle rapide.

Cette vélocité de transformation pose la question de la pérennité esthétique. Les chefs-d'œuvre du design industriel du XXe siècle – la chaise Barcelona de Mies van der Rohe, la Vespa de Corradino d'Ascanio, le téléphone Ericofon – conservent leur pertinence esthétique des décennies après leur création. En sera-t-il de même pour les objets numériques contemporains ? L'iPhone original, conservé dans de nombreuses collections muséales, suscite déjà une forme de nostalgie esthétique, perçu comme l'archétype qui a défini toute une catégorie d'objets. Sa silhouette épaisse, son écran relativement petit, son bouton physique central sont devenus des marqueurs d'une époque, des signifiants d'un moment particulier dans l'évolution technologique et culturelle. Cette patrimonialisation rapide suggère que ces objets possèdent effectivement une valeur esthétique durable, indépendante de leur utilité fonctionnelle.